Mieszkała w Japonii sześć lat, teraz pracuje w Zakładzie Badań nad Sztukami Scenicznymi Instytutu Anglistyki i Amerykanistyki na Wydziale Filologicznym UG i bada kumiodori, tradycyjny teatr muzyczny z Okinawy. Z dr Sylwią Dobkowską rozmawiam o jej najnowszych badaniach naukowych, które łączą zagadnienia związane ze światowym teatrem i językiem angielskim.

Elżbieta Michalak-Witkowska: - Prowadzisz obecnie kilka projektów jednocześnie. Przedstawisz je krótko?

Dr Sylwia Dobkowska: - Tak. Właśnie ukazała się moja monografia pt. Performance of Absence, opisująca rolę nieobecności w sztukach scenicznych i wizualnych na świecie. Innym projektem jest praca nad teatrem okinawskim, zwanym kumiodori, jest to teatr z tropikalnych Wysp Riukiu, jeszcze nieznany w Polsce.  Badam też kreatywność w uczeniu się innego języka (do tych badań włączam moich studentów), a moim najnowszym zainteresowaniem jest temat kryzysu klimatycznego, szczególnie w środowisku morskim i rola sztuk scenicznych w przekazywaniu narracji dotyczących tego problemu.

- Skąd Twoje zamiłowanie do teatru?

- Moją przygodę z tematem zaczęłam w wieku 6 lat, na zajęciach w grupie przedszkolnej. Od razu wiedziałam, że nie jest to chwilowe zamiłowanie. Teatr jest dla mnie miejscem idealnym do przemyślenia różnych rzeczy, zastanowienia się nad zdarzeniami, porównania tego, co było kiedyś z tym, co dzieje się obecnie. Bardzo istotne, a jednocześnie fascynujące jest dla mnie to, że rzeczywistość i teatr stale się przenikają.

- Rola aktorki stanowiła jedynie początek Twojej teatralnej przygody. Po drodze posmakowałaś też reżyserii, scenografii i projektowania.

- Jeszcze w liceum grałam na scenie. Zdecydowałam wtedy, że pójdę na aktorstwo. No i dostałam się do szkoły teatralnej w Wielkiej Brytanii. System nauczania jest tam nieco inaczej zorganizowany niż w Polsce - uczymy się grania na scenie, uczymy się elementów reżyserii i scenografii, różnych aspektów bycia w teatrze, a dopiero później, jak poznamy rolę różnych członków tej społeczności, wybieramy swoją ścieżkę – ja doszłam do wniosku, że potrzebuję niezależności. Dlatego skupiłam się na scenografii i reżyserii. Na studia magisterskie dostałam się na projektowanie na Uniwersytecie Goldsmiths w Londynie - tu z kolei odnalazłam się w projektowaniu książek. Zaczęłam zastanawiać się, jak można przedstawić teatr w nietypowej, płaskiej formie, jak strona po stronie oddać przedstawienie teatralne. W książce pt. Justitia: Multidisciplinary Readings of the Work of the Jasmin Vardimon Company pokazałam, że można. Udało nam się zapisać doświadczenie spektaklu pt. Justitia, wielowarstwowego, multimedialnego teatru tańca w wykonaniu Jasmin Vardimon Company.

- Opowiadasz o tym z ogromną pasją. Odnoszę wrażenie, że w teatrze ujęła Cię też jego różnorodność?

- Zdecydowanie fascynuje mnie to, że teatr jest inny w różnych miejscach na świecie. Dlatego podczas doktoratu na Uniwersytecie Royal Holloway w Londynie skupiłam się na przedstawieniu zjawiska nieobecności w teatrze. To niezwykle trudne, bo nieobecność dotyczy tego co nie istnieje. Za to jest wszędzie i jest bardzo istotna, bo każdy odbiera to, czego nie ma, na swój własny sposób. W teatrze i w naszej codzienności żyjemy wspomnieniami i oczekiwaniami, które nie są fizycznie obecne, ale są dla nas ważne. W mojej monografii pt. Performance of Absence zauważam pozytywną rolę celowo pozostawionej pustej przestrzeni jako miejsca dla innych, miejsca na przyszłość czy rozwój.

- Skoro nie ma jednego modelu nieobecności, jak badać to zjawisko?

- Nieobecność w teatrze to zjawisko kulturowe. Myślę, że ciekawie jest zebrać różne modele nieobecności i porównać je ze sobą, zobaczyć, jak w różnych sztukach scenicznych (nie tylko w teatrze, ale również w instalacjach artystycznych czy performance) wygląda relacja między widzem a artystą. Potem warto też sprawdzić, jak przez pryzmat teatru widzimy relacje pomiędzy sobą w społeczeństwie.

W teatrze polskim jest dużo abstrakcyjnych przedstawień, nie do końca ze sobą połączonych i właśnie to niepołączenie jest miejscem, w którym widz może dokonać swojej interpretacji. Posłużę się może przykładem. Gdy w życiu publicznym jest problem, wybieramy często tylko jedną interpretację. A przecież może ich być więcej. Potrzebujemy więcej niż jedną interpretację, a do tego niezbędna jest otwartość. Potrzebujemy planować i pozostawiać w tym miejsce dla innych, dając im szansę włączenia się w dialog. To właśnie jest ta pusta przestrzeń, która mogłaby być zaadoptowana w społeczeństwie.

Moja przygoda z nieobecnością zaczęła się od teatru brytyjskiego, potem zainteresowałam się teatrem japońskim i tam zobaczyłam, że wszystko zupełnie inaczej wygląda, że teatr jest interpretowany w inny sposób, zwłaszcza w Japonii, gdzie taki element jak ‘ma’ (間), czyli przestrzeń pusta, jest elementem kompozycyjnym.

- Mieszkałaś w Japonii, dokładnie na Okinawie, przez sześć lat. Czy dlatego naukowo poświęcasz się badaniu teatru kumiodori, mało znanego w Polsce?

- W Japonii są różne rodzaje form teatralnych. Około XIII w. wykształcił się teatr nō (tradycyjny teatr, głównie dla arystokracji, niezmienny do dzisiaj) i farsa kyōgen, w XVII w. powstał teatr kabuki, bunraku czyli teatr lalkowy  (znany również jako ningyō jōruri). Mamy też teatr kagura, gagaku czy kumiodori i wiele innych oryginalnych form współczesnych. Kumiodori, z racji miejsca mojego dawnego zamieszkania, był mi najbliższy. Mogłam po prostu często uczestniczyć w tych przedstawieniach. A że w Polsce nie było artykułu, który go opisuje, pomyślałam, że sama go stworzę: „Kumiodori – teatr królestwa Riukiu”.

Teatr kumiodori jest bardzo ciekawy. Wyobraź sobie, że powstał na zamówienie w 1719 roku. Stworzył go jeden człowiek – Tamagusuku Chōkun na podstawie różnych teatrów, które były mu dostępne, czyli japońskiego kabuki, opery chińskiej i riukiuańskich pieśni obrzędowych. To teatr bardzo śpiewny i kolorowy, w którym aktorzy są ciągle w ruchu. Ruch i dźwięk jest wzorowany pływem oceanu i nigdy nie zamiera, nawet na milisekundę.

Jest sporo ciekawostek związanych z kumiodori. Grali w nim głównie samurajowie (arystokracja Riukiu), którzy pisali nawet poezję. To teatr, w którym podziwia się kunszt i sposób zagrania roli przez aktora - wszyscy bowiem znają treść spektaklu, bo ten grany jest od stuleci.

- Trochę inaczej jest u nas. Często nie wiemy przecież, o czym będzie spektakl. Możemy oczywiście sprawdzić opis w repertuarze lub przeczytać recenzję, jeśli jest już dostępna.  

- W teatrze kumiodori zdecydowanie ważniejsza jest gra aktorów. To osoby, które wzrastały w rodzinach aktorskich, które najpierw obserwowały w roli aktorów swoich ojców. Rodzina była ich pierwszą szkołą. Aktor uczy się od ojca nie tylko gry, ale również sztuki makijażu. Ten zawsze jest robiony przez aktora, zarówno przed pierwszą jak i kolejnymi scenami.

Np. w teatrze z lalkami (bunraku), swoją drogą bardzo dużymi – mają nawet 1,5 metra wysokości, zaangażowane są trzy osoby. Najstarszy wiekiem i doświadczeniem, tzw. Mistrz, operuje głową i prawą ręką. Drugą osoba zajmuje się lewą ręką, a osoba najmłodsza zawsze operuje nogami (jest to niewygodna pozycja).  Żeby zostać mistrzem i operować głową, lalkarz pracuje w zawodzie nawet 30 Iat i przez ten czas doskonali swoją precyzję po to, by robić to jak najlepiej. To jest fascynujące, ile oddania i wytrwałości wymaga praca na scenie.

- Twoim najnowszym zainteresowaniem jest temat kryzysu klimatycznego i rola sztuk scenicznych w przekazywaniu narracji dotyczących tego problemu. Interesują Cię zwłaszcza narracje związane z morzem, prawda?

- Dokładnie. Właśnie teraz będę badać powiązanie teatru z morzem, a także temat kryzysu klimatycznego. W Japonii bardzo dużo dzieje się w tej kwestii. To kraj, który żyje praktycznie z morza i z oceanu. Ten aspekt jest istotny w kulturze, społeczeństwie, a nawet w polityce. W Japonii są tzw. ludzie morza (uminchu) czy poławiaczki pereł (ama) słynące z tego, że nurkują bez butli i innego sprzętu i wyławiają z wody różne rzeczy. Odbywają się też różne instalacje podwodne, które mam nadzieję zobaczyć. Myślę, że trzeba pokazać związek człowieka z morzem i podkreślić, że morze to nie tylko to, co znajduje się na powierzchni. Ono „się dzieje” również wewnątrz. Jestem płetwonurkiem i widzę rafy koralowe, które zanikają, na przestrzeni ostatnich lat naprawdę przestaje być pod wodą tak kolorowo. Wszystko powoli gaśnie. Uważam, że trzeba przybliżyć tę perspektywę także w sztukach scenicznych i mówić więcej o morzu.

Przede mną kolejny wyjazd naukowy do Japonii w ramach grupy badawczej Between. Pomiędzy, dzięki grantowi od Uniwersytetu Gdańskiego - będę miała okazję działać.

- Zatem powodzenia w dalszych badaniach. Dziękuję za rozmowę.