Jak spóźnione wypowiedzenie wojny III Rzeszy przez Argentynę wywołało złotą erę meksykańskiego kina? Czemu restauracja Taco Bell otwarta w stolicy Meksyku upadła po niespełna dwóch latach? O tym wszystkim opowiada prof. Jesse Lerner z Claremont Colleges, który przyjechał na Uniwersytet Gdański w ramach programu Profesorowie Wizytujący. Amerykański filmoznawca i reżyser wziął udział w konferencji International Border Studies Center UG oraz poprowadził warsztaty filmowe dla studentów.

Marcel Jakubowski: - Jaki był cel twojej wizyty na Uniwersytecie Gdańskim? 

Prof. Jesse Lerner: -  Poprowadziłem warsztaty dla grupy studentów z UG. Razem nakręciliśmy film krótkometrażowy przedstawiający jeden dzień życia w Gdańsku. Uczestnicy zajęć sami zebrali i zmontowali materiał. Ja jestem ich opiekunem artystycznym. Projekt bezpośrednio nawiązuje do popularnych w latach 20. XX w. symfonii miejskich, które pokazywały życie w metropoliach np. w Berlinie, Paryżu, czy San Paulo. Jednak zazwyczaj przedstawiały więcej niż codzienne życie mieszkańców. Przykładowo Człowiek z kamerą filmową(1929) Dżiga Wiertowa zawiera w sobie refleksję nad sztuką filmową. Wygłosiłem także kilka wykładów i prowadziłem zajęcia na Uniwersytecie Gdańskim oraz w Muzeum Emigracji. W ramach konferencji organizowanej przez International Border Studies Center UG pokazałem swoje filmy: The Absent Stone (2013) współstworzony z Sandrą Rozental, mój pierwszy własny film — Ruins (1999) oraz Frontierland (1995) współstworzony z Rubénem Ortiz Torresem. Zaprezentowaliśmy także wynik naszych warsztatów ze studentami w połączeniu z pokazem The Fragmentations Only Mean…(2022), który stworzyłem we współpracy z Sarą Harris. 

- Symfonie Miejskie z lat 20. zazwyczaj pokazują specyfikę danego miejsca. Jakie wartości Gdańska chcieliście uwydatnić w waszym filmie?

- W Gdańsku jestem dopiero po raz drugi, więc nie znam tego miasta zbyt dobrze. Za ten aspekt filmu odpowiadają studenci, którzy dobrali odpowiednie lokacje i wcielili się w rolę reżyserów. Głównym założeniem filmu jest pokazanie 24 godzin życia w mieście. 24 inne lokacje i przestrzenie Gdańska. Nawiązując do konferencji (IBSC) myślimy o Gdańsku jak o pograniczu. Jednym z miejsc, gdzie kręciliśmy, jest port. To stąd polskie produkty wypływają do reszty świata i tutaj przypływają dostawy z Zachodu. Zabraliśmy kamerę także na lotnisko, które łączy Gdańsk z resztą świata. W naszej symfonii miejskiej nie zabrakło także najbardziej znanych przestrzeni, takich jak Stare Miasto, czy plaża. Każda godzina dnia równa się jednej minucie filmu. W trakcie każdej minuty prezentujemy inne miejsce, ludzi i wartości. Na modłę miejskich symfonii chcemy stworzyć kalejdoskop dzielnic, prac, klas społecznych i miejsc wypoczynku.  

- W swoich publikacjach skupiasz się na kinie meksykańskim, spora część twoich filmów także dotyczy Meksyku. Co najbardziej zainteresowało cię w tym kraju? 

- Podczas swojej wizyty w Gdańsku pokazuje cztery moje filmy. Trzy z nich dotykają meksykańskiej historii lub kultury. Jeden z nich, Frontierland, pokazuje kulturę amerykańską przez pryzmat meksykanów, meksykańską kulturę przez pryzmat amerykanów oraz amerykańską wersję meksykańskiej kultury, która trafiła z powrotem do Meksyku. Film zainspirowała sytuacja, gdy w stolicy Meksyku ktoś otworzył Taco Bell — fast food z amerykańską wersją meksykańskiego jedzenia. Nie minęło długo, zanim restauracja upadła.

- To tak jakby otworzyć Pizza Hut we Włoszech.

- Dokładnie, karmić miejscowych przywłaszczoną wersją ich własnego jedzenia. 

- Kiedy kino meksykańskie miało swoją złotą erę?

- Złotą erą kina meksykańskiego określa się drugą połowę lat 40. i wczesne lata 50. XX w. W czasie ery kina niemego (1895 -1927) filmy rozprowadzane były po całym świecie, ponieważ wystarczyło przetłumaczyć kadry z napisami. Kiedy dzięki postępowi technologicznemu pojawiły się filmy z dźwiękiem, ludzie nie byli pewni jak je przygotować pod publiczność nieanglojęzyczną, szczególnie w Meksyku, gdzie w tamtych czasach wiele osób nie potrafiło dobrze czytać. Hollywood wpadło na pomysł, aby nakręcić ten sam film dwa razy, raz z anglojęzycznymi aktorami, a drugi z hiszpańskojęzycznymi. Korzystali z tych samych dekoracji, kostiumów i planów. Za dnia wchodziła ekipa nr 1, a w nocy ekipa nr 2. To rozwiązanie nie poskutkowało z wielu powodów. Po pierwsze w latach 30. ludzie chcieli zobaczyć Draculę(1931) dla tytułowej roli Bela Lugosiego. Jeśli na jego miejscu był aktor z Ameryki Łacińskiej, producenci mieli ten sam film, ale bez gwiazdy. Kolejnym problemem były akcenty. O ile prawie każdy w Ameryce Łacińskiej mówi po hiszpańsku, to nie jest ten sam język. Istnieje argentyńska, kubańska, czy meksykańska odmiana tej mowy. Wydaje mi się, że producenci Hollywoodzcy nie byli tego świadomi. W jednym filmie role brata i siostry grali Kubanka i Argentyńczyk. To, że te dwie postacie były ze sobą spokrewnione, nie miało sensu. Zatem z wielu powodów ten pomysł spalił na panewce. Drugą przyczyną meksykańskiej złotej ery był fakt, że Argentyna nie wypowiedziała wojny Nazistowskim Niemcom aż do początku 1945 r. Z tego powodu USA zaprzestało jakiegokolwiek handlu z tym krajem. Jednym z amerykańskich produktów eksportowych była taśma filmowa Kodaka z Nowego Jorku. Przez te braki Argentyńska branża filmowa upadła po zakończeniu II wojny światowej. Meksykańscy filmowcy zauważyli tę pustą przestrzeń w rynku i zaczęli produkować naprawdę przepiękne filmy dla całej Ameryki Łacińskiej. Zazwyczaj terminu „złota era” używa się właśnie do opisywania tego okresu, ale wiele osób określa w ten sposób także czasy współczesne. 

- Roma(2018) jako pierwszy film z Meksyku wygrał Oscara za najlepszy film nieanglojęzyczny. 

- Tak. Alfonso Cuarón, ale też Guillermo del Toro czy Alejandro González Iñárritu — ci reżyserzy ciągle zdobywają Oskary. To dobry czas dla meksykańskiego kina. 

- Jesteś reżyserem, ale także profesorem w Claremont Colleges. Czy wiedza teoretyczna dodaje wartości do twojego procesu twórczego, czy go wstrzymuje? 

- Uważam, że znajomość teorii to zaleta. To, w jaki sposób robisz film, opiera się na twojej wiedzy o filmie. Włoski marksista Antonio Gramsci powiedział, że teoria napędza praktykę a praktyka teorię.

- Który gatunek dokumentalny interesuje cię najbardziej? 

Na studiach uczyłem się ortodoksyjnego kina obserwacyjnego, ale to nie jest styl, który mnie interesuje. Lubię eksperymentalne dokumenty, które bawią się formą i zwracają uwagę na sposób, w jaki treść wpływa na formę i vice versa. W filmach, które pokazałem podczas swojego pobytu, zawsze prowadzę dialog między tym co film opisuje i tym jak to jest opisywane. W przypadku Frontierland, który opowiada o hybrydowych aspektach kultury Meksyku i USA, nakręciliśmy go w różnych formatach. Jeden fragment filmu jest w czerni i bieli, drugi nagraliśmy na taśmie 8 mm. Korzystaliśmy także z różnych sposobów narracji. W pewnym momencie przyjmujemy konwencję dokumentu historycznego z narratorem, w innym styl punkowych filmów undergroundu, a w jeszcze innym naśladowaliśmy film artystyczny. 

- Jak prowadziliście ten dialog przy twoim najnowszym filmie — The Fragmentations Only Mean …(2022)?

- Jest takie miejsce na kalifornijskiej pustyni, niedaleko Parku Narodowego Joshua Tree, ok. 100 mil od Los Angeles. Pewien artysta Noah Purifoy chciał wrócić do LA, ale było to dla niego zbyt kosztowne. Jego kolega przekonał go, aby właśnie tam zamieszkał. W ten sposób Noah przeprowadził się na pięciohektarową działkę, gdzie przez ostatnie 15 lat swojego życia wykonał ponad 100 rzeźb ze śmieci. Niektóre z nich są bardziej abstrakcyjne, czy bawiące się formą a inne zawierają w sobie przekaz polityczny. Wszystkie obecnie należą do Muzeum Plenerowego Noah Purifoya. Uznaliśmy to za ciekawy temat na film. W tym przypadku styl nawiązywał do materiału, z którego wykonano rzeźby, czyli nic nieznaczących śmieci. Odpowiednikiem filmowym tej techniki według nas był montaż na modłę dadaistów. Nakręciliśmy materiał na 8 mm taśmie i za pomocą plastikowych kamer-zabawek. Następnie zeskanowaliśmy film i pocięliśmy go na kawałki, z których złożyliśmy szalone, frankensteinowe montaże. 

- Z tego co widziałem, zazwyczaj kręcisz na taśmie filmowej, jednak podczas zbierania materiału do dokumentu można poczuć potrzebę, aby praktycznie nigdy nie wyłączać kamery. Czy to, że taśma jednak ogranicza czas nagrywania, wpływa na sposób, w jaki tworzysz filmy? 

- Nie czuję impulsu, aby nigdy nie ciąć. Sowieci, szczególnie Sergiej Eisenstein uważali, że znaczenie filmowe powstaje właśnie poprzez montaż. Mówili, że 1+1=3, czyli jeśli mamy dwa ujęcia i złożymy je razem, to stworzymy dodatkowe trzecie znaczenie. Zamiast bez przerwy śledzić bohatera mojego filmu z kamerą, wolę nadać znaczenie poprzez montaż. 

- Jakie tytuły z Ameryki Południowej i Środkowej poleciłbyś komuś, kto nigdy nie widział filmu z tych regionów? 

- Byłem częścią projektu pt. “Ism, Ism, Ism: Experimental Cinema in Latin America” wraz z Luciano Piazza’em, który polegał na współpracy małej grupki kuratorów. Wspólnie zaplanowaliśmy trasę pokazów filmów eksperymentalnych z Ameryki Łacińskiej. Jeśli spojrzymy na historię tego typu filmów, znajdziemy tam obrazy z USA, Kanady, czy Europy Zachodniej. Kino Ameryki Łacińskiej to zawsze opowieść o filmach pełnometrażowych i kilku dokumentach, ale bez filmów eksperymentalnych. W jakiś sposób ta część kina tego regionu zniknęła z dyskursu. Zorganizowaliśmy ok. 100 pokazów blisko 30 programów. Bardzo podobały mi się argentyńskie filmy nakręcone na taśmie 8 mm. Pokazaliśmy także kolumbijską parodię dokumentu z komentarzem społecznym pt. Agarrando Pueblo(1977)(Vampires of Poverty). Te filmy nie są zbyt znane, a zasługują na więcej uwagi. Z Uniwersytetem Kalifornijskim przygotowaliśmy dwujęzyczną publikację na ich temat pt. „Ism, Ism, Ism”. 

- Dziękuję za rozmowę.