„Podziwiam Forda, dlatego że był wielką, aczkolwiek pełną sprzeczności osobowością i postacią fascynującą ze względu na swe uwikłanie w dwudziestowieczną historię, we własny życiorys i w siebie samego. Był też na pewno charakterny, a z takimi ludźmi lubię obcować” - mówi dr Karol Szymański, kierownik Pracowni Badań nad Życiem i Twórczością Aleksandra Forda. W książce „Nic mnie już tu nie trzyma” - rozpoczynającej serię wydawniczą pod wspólnym tytułem „Obrachunki Fordowskie” - dr Karol Szymański i prof. Grzegorz Piotrowski opisują okoliczności, które doprowadziły do wyjazdu reżysera popularnych „Krzyżaków” z Polski po wydarzeniach Marca 1968 roku.

W Zakładzie Kulturoznawstwa w Instytucie Badań nad Kulturą na Wydziale Filologicznym UG działa od trzech lat Pracownia Badań nad Życiem i Twórczością Aleksandra Forda „Obrachunki Fordowskie”. W pierwszym tomie poświęconych reżyserowi monografii naukowych, opublikowanym jesienią 2025 roku pod tytułem „Nic mnie już tu nie trzyma”, dr Karol Szymański i prof. Grzegorz Piotrowski przedstawiają kulisy wydarzeń, które doprowadziły do wyjazdu twórcy filmowej adaptacji „Krzyżaków” z Polski na fali Marca 1968. Filmoznawcy dotarli m.in. do unikatowej korespondencji Aleksandra Forda z Rachelą Auerbach, dokumentującej pierwszy rok życia reżysera na emigracji, a także do nieznanego wcześniej scenariusza planowanego przez Forda przed wyjazdem z kraju, a wstrzymanego przez władze komunistyczne w ostatnim momencie przez rozpoczęciem zdjęć, międzynarodowego filmu o Januszu Korczaku. W ramach serii wydawniczej „Obrachunki Fordowskie” ukaże się w latach 2025–2028 co najmniej pięć tomów monografii autorstwa prof. Grzegorza Piotrowskiego i dr. Karola Szymańskiego. W bieżącym roku opublikowane zostaną dwa z nich: krytyczna edycja listów Forda i Auerbach z lat 1948-1974 oraz biografia pierwszej żony reżysera - Olgi Mińskiej-Fordowej.

Urszula Abucewicz: - Skąd u Panów zainteresowanie twórczością Aleksandra Forda?

Dr Karol Szymański: - Nadrabiając swego czasu zaległości filmowe, obejrzeliśmy ekranizację antysowieckiej powieści Aleksandra Sołżenicyna „Krąg pierwszy”, zrealizowaną przez Forda na emigracji, w Danii w 1973 roku. Film jest właściwie dzisiaj niedostępny i mało kto go widział, lecz wielu, paradoksalnie, ma o nim wyrobione zdanie i uznaje go za dzieło nieudane, poronione. Wpisuje się to zresztą w szerszą narrację, że losy Forda po wyjeździe z Polski były pod każdym względem katastrofą. Na nas jednak „Krąg pierwszy” zrobił duże wrażenie i uznaliśmy go za utwór bardzo dobry artystycznie i pod wieloma względami ważny, a jeśli chodzi o wymowę ideową i demaskację podstaw systemu sowieckiego - wręcz za pionierski. Postanowiliśmy więc zająć się jego historią i interpretacją.

Prof. Grzegorz Piotrowski: - Był to odruch wewnętrznej niezgody na deprecjonujące i naszym zdaniem niesprawiedliwe oceny, którymi ten poruszający film obrósł od momentu premiery. Wywołała ona zresztą - wbrew powszechnie powtarzanym opiniom - rozbieżne, wcale nie tylko negatywne, sądy. Wkrótce nasza perspektywa poszerzyła się jednak o bardziej generalne przekonanie, że Ford został z dziejów kinematografii polskiej częściowo przynajmniej wymazany, a jego zasługi - w dużym stopniu przekłamane, w najlepszym zaś razie - zapomniane. Przypadek „Kręgu pierwszego” okazał się więc częścią większej układanki.

K.Sz.: - Na początku planowaliśmy jedynie monografię tego filmu. Jej niezbędnym, wstępnym elementem wydawał się syntetyczny biogram Aleksandra Forda, przypominający dzisiejszym odbiorcom jego sylwetkę i twórczość. Kiedy jednak zaczęliśmy go konstruować - a wydawało się nam, że będzie to łatwe, bo przecież o reżyserze tyle napisano i widnieje on we wszystkich encyklopediach filmowych - okazało się, że w obowiązującej narracji biograficznej na jego temat prawie nic się nie zgadza, zaś o wielu okresach jego życia albo w ogóle nic nie wiadomo, albo przytaczane w literaturze fakty wzajemnie się wykluczają. Zaczęliśmy więc żmudną, elementarną pracę archiwalną historyków, którymi zresztą z pierwszego wykształcenia jesteśmy. Krok po kroku próbowaliśmy wyjaśniać kolejne fragmenty życiorysu Forda i wypełniać w nim różne białe plamy, opierając się na dokumentach źródłowych i bezpośrednich świadectwach. Szybko okazało się przy tym, że nawet data i miejsce urodzenia, a także prawdziwe imię i nazwisko reżysera, tak jak są one obecnie przytaczane w literaturze naukowej, opierają się na przypadkowych, przyjmowanych na wiarę i nigdy przez nikogo niezweryfikowanych przesłankach.

- Data urodzenia reżysera została sfałszowana? Jak to ustaliliście?

K.Sz: - Nie tyle sfałszowana, co przyjęta arbitralnie, a jednocześnie podawana zazwyczaj jako niebudząca większych wątpliwości. Tę zawiłą kwestię chcemy szczegółowo rozważyć w jednym z kolejnych tomów serii „Obrachunki Fordowskie”.

G.P.: - Data i miejsce urodzenia oraz prawdziwe nazwisko Forda budzą wątpliwości z wielu powodów. Znawcy życia reżysera (łącznie z jego biografami: Jerzym Eljasiakiem, Stanisławem Janickim i Michałem Danielewiczem) czy generalnie historycy kina polskiego nigdy jednak nie przeprowadzili na ten temat solidnych badań archiwalnych i krytyki źródeł. Opierali się na wyrywkowych informacjach już zastanych, często wątpliwych lub niespójnych, oraz na domysłach i plotkach. Źródłem aktualnej wiedzy o prawdziwym nazwisku Forda - w wariancie Mosze Lifszyc - wydaje się na przykład przyjęta bezkrytycznie informacja z wydanej w latach dziewięćdziesiątych ubiegłego wieku książki Natana Grossa „Film żydowski w Polsce”, która w oryginale została napisana po hebrajsku. „Mosze Lifszyc” jest więc autorskim spolszczeniem - transkrypcją dokonaną przez tłumaczkę książki Grossa, odbiegającą od oryginalnych i poświadczonych w dokumentach żydowskich personaliów Forda.

K.Sz.: - Z kolei jako datę urodzin Forda przyjmuje się obecnie powszechnie rok 1908, chociaż wcześniej podawano, że reżyser przyszedł na świat rok wcześniej. Sam Ford był zresztą w tej kwestii konsekwentny i zawsze przyznawał się do 1907 roku.

G.P.: - Ciekawe, że nikogo ta sprzeczność nie zajęła…

K.Sz.: - Poza nami - i na tym etapie badań udało się nam w końcu dotrzeć do dokumentu, który - przy braku oryginalnego świadectwa urodzenia - trzeba uznać za rozstrzygający. To akt urodzenia Forda spisany urzędowo post factum - w 1921 roku. Akty stanu cywilnego odtwarzano wówczas, w świeżo odrodzonej po zaborach Polsce, z różnych powodów i robiono to często dla całych rodzin, tak jak w wypadku Forda i czwórki jego rodzeństwa. Nie wiemy co prawda, czy akt urodzenia przyszłego reżysera sporządzono wyłącznie na podstawie zeznań osób zainteresowanych i świadków, czy też opierając się na jakichś wcześniejszych dokumentach, ale najistotniejsze jest, że stwierdza on jednoznacznie (a zapisany został w języku polskim), że Mojżesz Liwszyc (przez „w”) urodził się w Łodzi w roku 1907.

G.P.: - To oczywiście nie oddala raz na zawsze różnych wątpliwości i supozycji, na przykład że Ford mógł przyjść na świat w Kijowie, Warszawie albo w małej miejscowości pod Łodzią, a rok 1907 jest datą wyłącznie przybliżoną. Istotne było jednak dla nas zweryfikowanie poszlak w świetle zachowanych dokumentów i wybór takich opcji, które mają swe uzasadnienie w materiałach źródłowych. Rozważając, skąd w biografii Forda tyle sprzeczności, sądziliśmy, że sam nasz bohater konfabulował nie tylko w wywiadach, ale też własnoręcznych życiorysach czy kwestionariuszach osobowych. I czasami rzeczywiście tak było - w związku z presją czasów, kiedy, przykładowo, podawał po wojnie, że pochodził z rodziny robotniczej i był synem majstra włókniarza. Częściej jednak pozostawał w sprawach osobistych lakoniczny, choć w kwestiach podstawowych - takich jak właśnie data urodzenia - konsekwentny. Inaczej niż badacze jego życia.

- Znamy artystę jako Aleksandra Forda. Wiadomo, kiedy zastąpił Mojżesza Liwszyca?

K.Sz.: - W końcu lat dwudziestych. Od tamtego czasu w działalności artystycznej i na forum publicznym, a nawet w dokumentach wojskowych Armii Polskiej w ZSRR, zawsze już figurował jako Aleksander Ford. Chociaż urzędowej zmiany imienia i nazwiska dokonał dopiero w roku 1952. Zmiana ta objęła zresztą wtedy także jego żonę i nieżyjących już rodziców.

- Często podkreślacie w pierwszym tomie „Obrachunków”, że w życiorysie Forda jest wiele luk. Odnoszę wrażenie, że nie tylko wypełniacie białe plamy, ale też rysujecie postać Forda na nowo.

G.P.: - Przede wszystkim ustalamy i korygujemy fakty. Bo też życiorys Aleksandra Forda trzeba właściwie w tym podstawowym zakresie przepisać w całości od nowa.

K.Sz.: - Jest on pełen białych plam, które po prawie czterech latach naszych badań stopniowo zapełniamy. Ale to ciągle nie koniec, badania są w toku i będą jeszcze trwały przez kolejne lata. Niedawno byliśmy w Kopenhadze, żeby przetrząsać tamtejsze archiwa i spotkać się ze świadkami życia Forda, a za moment to samo będziemy robili w Pradze. Usuwanie białych plam i nowe ustalenia faktograficzne siłą rzeczy zmieniają zaś optykę i wpływają na nasz sposób postrzegania Forda.

- Na rynku jest już wydana kilka lat temu popularna biografia Michała Danielewicza „Ford. Reżyser”. Autor powiela znane fakty bez ich sprawdzenia i weryfikacji?

K.Sz.: - Podstawowym grzechem wszystkich dotychczasowych biografów Forda był grzech zaniechania. W wypadku Danielewicza mamy jednakże do czynienia z biografią literacką, książką popularyzatorską, a nie pracą stricte naukową. Tym bardziej trzeba docenić, że autor przeprowadził na przykład cenne rozmowy ze świadkami życia reżysera, w wielu wypadkach dziś już nieżyjącymi, i że stworzył całościowy, sugestywny obraz Forda, odświeżając pamięć o nim w naszym dyskursie publicznym.

Inna sprawa, że pewne luki w życiorysie reżysera rzeczywiście jest trudno wypełnić, bo albo nic konkretnego nie daje się na ich temat ustalić, albo informacje pozyskiwane w archiwach i od świadków są wewnętrznie sprzeczne. Weźmy choćby końcówkę lat dwudziestych i początek trzydziestych ubiegłego wieku. Sam Ford podawał, że był w tym czasie w Australii i pracował tam w przemyśle samochodowym. Z innych dokumentów wynika z kolei, że w tym samym okresie uczył się w szkole kadetów, z której z powodów zdrowotnych musiał odejść, studiował historię sztuki na Uniwersytecie Warszawskim, a jednocześnie debiutował w filmie jako reżyser krótkometrażowego „Nad ranem”. Wszystko to miał zrobić w ciągu dwóch, góra trzech lat. Przecież to niemożliwe.

G.P.: - Raczej - mało prawdopodobne albo trudno wykonalne. Traktujemy te warianty życia - warstwy palimpsestu z podejrzliwością, ale próbujemy jednak wszystkie sprawdzać.

- Dlatego nie oddajecie głosu żyjącym, tylko sięgacie do archiwów?

K.Sz.: - Ależ oddajemy! Źródła historyczne pojmujemy bardzo szeroko. Nie są to przecież tylko pisane dokumenty archiwalne. Sięgamy również po recenzje filmowe i wywiady prasowe, fizyczne artefakty, takie jak na przykład nagrody festiwalowe czy odznaczenia, filmowe materiały kronikarskie i w ogóle wszelkie możliwe ślady działań i życia Forda. Historia mówiona jest zaś dla nas niestety źródłem ograniczonym, bo ludzi znających reżysera pozostało już bardzo niewielu. Na szczęście żyje jednak jeszcze kilka osób, które go pamiętają, przede wszystkim córka i syn z drugiego małżeństwa czy współpracownicy z duńskiego okresu jego życia na emigracji, ale też cudem odnaleziony w Australii bratanek reżysera.

G.P.: - Cudem, bo do tej pory nikt o istnieniu Jakuba - najmłodszego brata Forda - nie wiedział. Sam Ford też się zresztą do niego nie przyznawał. Być może dlatego, że - jak udało się nam ustalić - Jakub Liwszyc uciekł z poślubioną przed wojną żoną do Związku Radzieckiego tuż po wejściu hitlerowców do Polski. Po czym, wcielony w 1941 roku do Armii Czerwonej, zaginął gdzieś bez wieści. Nie wiadomo nawet, gdzie został pochowany. Jego żona z synem wróciła do Polski, a w latach pięćdziesiątych wyemigrowała do Australii. Jest to zatem historia niemalże detektywistyczna, a my coraz częściej stajemy się (post)pamięcią żyjących jeszcze Fordów i Liwszyców (śmiech).

K.Sz.: - Ciągle sprawdzamy tropy, angażujemy w poszukiwania różne instytucje, jak na przykład Międzynarodowy Czerwony Krzyż, Academy of Motion Picture Arts and Sciences (tę od Oscarów), Muzeum Izraelskich Linii Lotniczych czy archiwum zakładów samochodowych Forda, tyle że tego amerykańskiego.

- Przyznam, że pierwszy rozdział książki o 1968 roku śledziłam trochę właśnie jak kryminał, czytając o donosach i coraz bardziej zaciskającej się wokół Forda pętli. Opinia publiczna uważała, że reżyser zapracował na swój upadek, że zabiły go ambicje, że za bardzo uwierzył w swoje możliwości. A w Panów książce czytam, że nagonka marcowa mogła być zaplanowana.

K.Sz.: - Czym innym skierowana przeciwko Fordowi marcowa kampania propagandowa, a czym innym rzeczywiste opinie o reżyserze, które były podzielone. Znajdujemy przecież liczne głosy, że był doskonałym szefem i uczciwym, sympatycznym człowiekiem, a na pewno wspaniałym ojcem. Niestety, wykreowany w Marcu negatywny obraz Forda do dziś żyje i dominuje w powszechnym jego odbiorze.

W książce „Nic mnie już tu nie trzyma” stawiamy zaś rzeczywiście tezę, że akcja skierowana przeciwko reżyserowi miała pewien wymiar planowy, a na pewno długofalowy. To nie było tak, że postać Forda wypłynęła przypadkowo w Marcu i że nagle stał się on kozłem ofiarnym antysemickiej propagandy. Uważamy, że pętla wokół niego zacieśniała się już od początku lat sześćdziesiątych, a wyraźniej - od połowy tej dekady.

G.P.: - Trudno byłoby odnaleźć konkretny dokument, który wprost wskazywałby ukrytą sprężynę całej tej akcji. Władza w PRL-u oczywiście takich dokumentów nie produkowała. Natomiast zakres i synchronizacja w czasie skierowanych przeciwko Fordowi działań propagandowych, a przede wszystkim podobieństwo i powtarzalność pewnych formuł i kombinacji oskarżeń oraz inicjowanie akcji, które wychodziły z różnych miejsc, a potem zbiegały się w jednym punkcie, są tak uderzające, że trudno opędzić się od myśli, że była to jednak kampania zaplanowana. Najłatwiej to wytłumaczyć na podstawie akt esbeckich z tzw. teczki Forda. Nie tylko konkretne informacje, ale całe sformułowania, ich dobór, stylistyka i sposób konstruowania opowieści o reżyserze skłaniają nas do postawienia tej tezy. Co jednak ciekawe, w donosach esbeckich w ogóle nie wyciągano reżyserowi życia prywatnego, nie poruszano kwestii pochodzenia żydowskiego ani też jego relacji z kobietami.

K.Sz.: - Chcieliśmy podkreślić zadziwiające zbieżności między faktami, które wskazują, że działania wokół Forda nie były przypadkowe, że rzeczywiście - tylko w innym sensie - czymś sobie na skierowaną przeciwko niemu akcję „zasłużył” - jako reprezentant środowiska filmowego, jako obrońca zespołów filmowych, będących w PRL-u agendami autonomii artystycznej filmowców, i jako ten, który na koniec nie chciał złożyć samokrytyki, stając się w rezultacie najważniejszym celem, pierwszym do odstrzelenia i czołowym marcowym kozłem ofiarnym.

- Może stał za tym zraniony mężczyzna, któremu Ford odebrał żonę? Reżyser związał się z młodszą o dwadzieścia sześć lat amerykańską aktorką Elinor Griswold, kiedy była jeszcze w związku małżeńskim z Zygmuntem Kałużyńskim -krytykiem filmowym, ale też współpracownikiem Służby Bezpieczeństwa.

K.Sz.: - Kałużyński, pisząc na Forda donosy, na pewno kierował się też osobistym resentymentem, ale jego rola w skierowanej przeciwko reżyserowi kampanii propagandowej nie mogła być aż tak sprawcza.

- Kazimierz Kutz pisał o Fordzie, że był łapczywy na kobiety.

K.Sz.: - Raczej że to kobiety na punkcie Forda szalały. Pewnie mu tego zazdrościł i to właśnie mogło być zaczynem wrogości, jaką ewidentnie żywił w stosunku do reżysera od lat sześćdziesiątych (śmiech). Ale jak to w rzeczywistości było z kobietami w życiu Forda, jeszcze do końca nie wiemy i pewnie nigdy tak naprawdę się nie dowiemy. Będę musiał coś na ten temat napisać w biografii pierwszej żony reżysera - Olgi Mińskiej-Fordowej, bo tematu nie da się ominąć chociażby dlatego, że Ford ją zdradzał i w trakcie trzydziestoletniego z nią małżeństwa doczekał się dwóch nieślubnych synów: Aleksandra juniora (ze związku z poznaną w ZSRR w 1943 roku Janiną Wieczerzyńską) i Jiříego Lukeša (to z kolei owoc romansu z końca lat czterdziestych z czeską montażystką „Ulicy Granicznej” Jiřiną Lukešovą). Trzeba jednak znaleźć dla tych skomplikowanych spraw osobistych odpowiedni ton i nie przekraczać granicy, nie tylko profesjonalnej, ale i czysto ludzkiej, za którą czai się groźba niezdrowej ekscytacji z „babrania się” w cudzych życiorysach.

O samej zaś Oldze Mińskiej-Fordowej nic właściwie nie wiadomo, poza kilkoma opiniami na temat jej samej i jej pożycia z Aleksandrem Fordem pochodzącymi z drugiej ręki. Dokumentów bezpośrednio związanych z jej życiem zachowało się bardzo niewiele, trudno jest więc wydobyć ją z cienia męża i przywrócić jej autonomię. Pod koniec 1960 roku rozwiodła się z Fordem. W roku 1971 wyemigrowała do Izraela i tam znalazła się w ośrodku opieki społecznej. Żyła w nim aż siedemnaście lat. Zmarła w 1989 roku, nie pozostawiając po sobie właściwie żadnych pamiątek.

G.P.: - Natomiast małżeństwo Forda z Elinor Griswold wprawdzie rozpadło się tuż przed śmiercią reżysera, ale przez wiele lat było szczęśliwe. Para doczekała się aż trojga dzieci: dwóch córek – Konstancji i Justyny oraz syna Romana. Elinor - poliglotka, tłumaczka, aktorka, która przybyła do Polski w 1955 roku na Festiwal Młodzieży i postanowiła zostać w egzotycznym dla siebie kraju, nie była tylko żoną swojego męża, miała własne ambicje, ale też wspierała czynnie projekty zawodowe Forda na emigracji.

- Siłą pierwszego tomu „Obrachunków” jest nakreślenie tła polityczno-historycznego PRL-u. Czytając Panów książkę, uświadomiłam sobie, że słynna odwilż październikowa trwała raptem półtora, dwa lata.

K.Sz.: - Niektórzy twierdzą nawet, że nigdy się na dobre nie zaczęła. Andrzej Friszke pisał zaś, że „front filmowy” był w tym czasie jednym z najważniejszych frontów ideologicznych, a zatrzymanie przez władze partyjne w 1958 roku „Ósmego dnia tygodnia” - zrealizowanej przez Forda ekranizacji opowiadania Marka Hłaski - stało się jednym z pierwszych wyraźnych symptomów odwrotu od Października. Ford siłą rzeczy znalazł się więc w centrum tego zwrotu.

Już wówczas, i to nie po raz pierwszy, okazał się konsekwentnym obrońcą samorządności środowiska - nie bawił się, jak inni twórcy, na przykład na naradach i spotkaniach w KC PZPR w półsłówka, tylko zazwyczaj walił prosto z mostu i jasno wyrażał swoje poglądy. W sprawach zasadniczych - zamiast koncyliacyjności, dyplomacji czy uległości wobec władzy, w których był swoją drogą mistrzem - wolał działać wprost. Owszem, mógł dzwonić do sprawującego funkcję głowy państwa - zaprzyjaźnionego towarzysza Zawadzkiego, żeby przysłał mu na plan „Krzyżaków” konnicę, ale kiedy trzeba było, stawał na pierwszej linii walki jako reprezentant interesów środowiska. Chcielibyśmy, żeby dotarło to do szerszej świadomości, że w latach pięćdziesiątych i sześćdziesiątych to nie Wajda, nie Kawalerowicz, nie Jakubowska czy Kutz byli awangardą reprezentującą autonomię środowiskową i instytucjonalną filmowców.

G.P.: - Ford w świetle dokumentów archiwalnych jawi się jako człowiek ideowy, uczciwy, konsekwentny w swoich poglądach, ale też odważny. Najpierw walczył (oczywiście wraz z gronem koleżanek i kolegów) o powstanie zespołów filmowych, potem (już coraz bardziej sam) - żeby je ocalić. W komunizmie taki rodzaj działalności artystycznej - właśnie samorządnej i autonomicznej był bowiem niebywały i naruszał podstawy systemu. W Marcu 1968 roku wszystko to zostało zniszczone, a mająca swe korzenie - w odwilży październikowej struktura kinematografii - zniweczona i zdemontowana.

K.Sz.: - Światopogląd Forda ukształtował się, kiedy był młodym człowiekiem, na bardzo wczesnym etapie jego działalności publicznej. Od 1931 roku należał do Komunistycznej Partii Polski, po wojnie - konsekwentnie - był członkiem Polskiej Zjednoczonej Partii Robotniczej. W którymś momencie życia zaczęła w nim chyba jednak dojrzewać jakaś inna świadomość.

- Jaka?

G.P.: - Trudno to jednoznacznie określić. Tym bardziej, że Ford był człowiekiem pełnym paradoksów. Dobrze pokazuje to chociażby korespondencja z Rachelą Auerbach, której krytyczna edycja ukaże się jako tom drugi „Obrachunków Fordowskich”. Opinie, jakie Ford formułował w listach do przyjaciółki na temat zbrodniczej polityki Związku Radzieckiego czy dramatycznego zdławienia Praskiej Wiosny przez wojska Układu Warszawskiego w 1968 roku, mogłyby wskazywać, że ich autor jest wręcz zagorzałym antykomunistą. A przecież reżyser nigdy nie wyparł się swojego lewicowego rodowodu. Przykład innego paradoksu: zrealizował gorzki, czarny „Ósmy dzień tygodnia”, który mu władza zatrzymała i nie dopuściła na ekrany, a kilka miesięcy później, w grudniu 1958 roku, z zaangażowaniem wyreżyserował w Sali Kongresowej wielkie widowisko słowno-muzyczne z okazji czterdziestej rocznicy powstania Komunistycznej Partii Polski…

- „Ósmy dzień tygodnia” był chyba filmem, który najdłużej leżał w Polsce na półkach. Premiery doczekał się dopiero w 1983 roku. A skrytykował go nawet Hłasko.

K.Sz.: - A kogóż Hłasko nie krytykował! „Ósmy dzień tygodnia” nie jest może arcydziełem, ale to kawał przyzwoitego, dobrze zrobionego i angażującego kina. Pisze się o nim zwykle w kontekście polskiej szkoły filmowej - i wtedy rzeczywiście on coś traci. Tymczasem trzeba traktować „Ósmy dzień tygodnia” autonomicznie, jako swoistą „twórczą zdradę” prozy Hłaski i jako ściśle autorską - Fordowską - wypowiedź artystyczną o otaczającej twórcę ówczesnej polskiej rzeczywistości, wykorzystującą charakterystyczne dla tego reżysera środki wyrazu.

G.P.: - Kiedy oglądaliśmy ten film całkiem niedawno, nazwałeś go dziełem u samych podstaw antysystemowym.

K.Sz.: - Jeśli tak powiedziałem, to słusznie powiedziałem (śmiech). Ford nie uprawia publicystyki, nie niesie sztandaru ani nie głosi żadnych haseł propagandowych, ta antysystemowość została zawarta w samej materii filmowej i nie dawała się ocenzurować. I to pewnie tłumaczy, dlaczego film wywołał burzę i został przez najwyższe władze PRL-u zatrzymany. Nic natomiast nie tłumaczy zaślepienia współczesnych jego krytyków.

G.P.: - Przypomniałem sobie niedawno opowiadanie Hłaski i uważam, że adaptacja Forda jest dobra i celna. Wcale nie idzie wbrew intencjom pisarza. Trzeba po prostu zaakceptować pewną konwencję. Ford już przy okazji „Ulicy Granicznej” był oskarżany o to, że jego styl jest staroświecki, że przypomina najgorsze wzorce polskiego kina przedwojennego. Naszym zdaniem - i nie jesteśmy w nim odosobnieni, bo tak był i jest on prezentowany w światowych kompendiach sztuki filmowej - Ford był jednak pierwszorzędnym rzemieślnikiem, pomysłowym inscenizatorem. Kreował sugestywne, pozostające w pamięci obrazy. Nie wiem zresztą, zwłaszcza po zapoznaniu się z emigracyjną twórczością reżysera, czy nie należałoby mówić o nim - ze względu na konsekwencję i formalną, i ideową jego dzieł - wręcz jako o par excellence twórcy kina autorskiego.

- Czy dziełem autorskim jest też film „Jest pan wolny, doktorze Korczak” powstały w Niemczech, po emigracji reżysera?  W Polsce Ford był o krok od jego realizacji, miał gotowy scenariusz, scenografię, aktorów - a jednak w Marcu 1968 roku przerwano zdjęcia. Niektórzy mówią, że ten projekt stał się jego obsesją, ale gdy udało mu się go w końcu zrealizować, niestety nie zachwycił krytyków.

K.Sz.: - Aleksander Ford zawsze robił filmy, z którymi się identyfikował. Na pewno był osobiście związany z postacią i ideami Korczaka, na pewno bardzo mu na tym projekcie zależało. Należy też zakładać, że liczył na jego rezonans międzynarodowy.

G.P.: - Zerwanie przez władze zdjęć do filmu o Korczaku w początkach 1968 lub nawet końcu 1967 roku (datę trudno jest precyzyjnie ustalić) musiało być dla Forda ciosem, zwłaszcza że projekt dojrzewał latami. Jego ostateczne spełnienie - już na emigracji, w 1974 roku - okupione było niewątpliwie pewnymi ustępstwami, a jednak powstał film przejmujący.

K.Sz.: - Krytycy piszą o „Korczaku”, że jest to półprodukt - skromny i nieudany, a ja uważam, że to film wybitny. To, co go wyróżnia, to powściągliwy sposób podejścia do tematu, wyprzedzający o lata „Pianistę” Romana Polańskiego, a jak najdalszy od dzieł w typie Spielbergowskiej „Listy Schindlera”. Nie ma tu melodramatu i szantażu emocjonalnego, a jednak to, co śledzimy na ekranie, jest bardzo poruszające. Film Forda ma kameralny wymiar, bo reżyser dysponował ograniczonymi środkami, ale tego w ogóle się nie czuje. Nie jest to na pewno żaden teatr telewizji ani żadna prowizorka. Ford stworzył zupełnie nową jakość - w innych rejestrach emocjonalno-inscenizacyjnych niż dotychczasowe filmy o Zagładzie.

G.P.: - A dla opowieści o Korczaku znalazł jeszcze inną, tym razem teatralną formę, powracając do jego postaci w Kopenhadze w 1978 roku. Ford stworzył wówczas niezależną grupę teatralną Athenaeum 77 i ściągnął do roli tytułowej w spektaklu „Do you know dr Korczak?” polskiego emigranta Władysława Sheybala, który był wówczas na Zachodzie „gorącym nazwiskiem”. Przedstawienie okazało się dużym sukcesem, miało doskonałe recenzje i grano je przez miesiąc na scenie w centrum stolicy Danii. O tym również chcielibyśmy napisać w kolejnym tomie „Obrachunków Fordowskich”.

- Kolejne niepowodzenia na emigracji odbiły się na życiu rodzinnym reżysera. Fordowie żyli w Danii w skromnych warunkach, rodzinę w dużym stopniu utrzymywała Elinor, a Ford coraz trudniej znosił wygnanie na obczyźnie. Jego emigracyjne filmy przeszły ostatecznie bez echa. W rezultacie Elinor opuściła Forda i wraz z dziećmi wyjechała do Stanów Zjednoczonych. Reżyser zaś targnął się na swoje życie. Przed śmiercią nagrał podobno dwie kasety, jedną dla żony, a drugą dla córki. Żona je zniszczyła. Nie żałujecie? Nie zastanawiacie się, co tam było?

K.Sz.: - Nie, ale dzięki Konstancji Ford mieliśmy dostęp do dokumentów związanych ze śmiercią jej ojca. Były bardzo poruszające.

G.P.: - Proszeni przez panią Konstancję o poradę przy okazji przekazywania przez nią w ubiegłym roku kolejnej partii dokumentów rodzinnych do Muzeum Kinematografii w Łodzi, uznaliśmy jednak, że nie wszystko powinno trafić do tamtejszego archiwum. Pewnych kwestii nie należy upowszechniać i publicznie rozważać - z uwagi na pamięć o zmarłych, ale i dobro żyjących.

K.Sz.: - Ford próbował popełnić samobójstwo już w połowie lat siedemdziesiątych, a więc kryzys w jego życiu zawodowym i małżeńskim narastał przed dłuższy czas. Cierpiał prawdopodobnie na ciężką depresję, na pewno przechodził jakiś rodzaj załamania egzystencjalnego.

- Dlaczego mu się nie udało na emigracji?

K.Sz.: - To jest pytanie, na które nie znajdujemy dobrej odpowiedzi, choć oczywiście je sobie zadajemy.

G.P.: - Zbyt łatwe oceny losu emigrantów są zawsze pułapką. Poza tym - czy rzeczywiście wyjazd Forda była katastrofą? Zrealizował ostatecznie za granicą dwa filmy, rozpowszechniane w wielu krajach świata, a ich przyjęcie było zróżnicowane, często pozytywne. Inna sprawa, że powinien może pozostać po wyjeździe z Polski w Niemczech, gdzie - wzorem kilku innych polskich emigrantów z branży filmowej - mógł liczyć na lepsze niż w Izraelu i Danii propozycje i gdzie prawdopodobnie podjął nawet na krótko pracę w telewizji w 1970 roku.

K.Sz.: - Nie zapominaj, że na tapecie był film o Korczaku, który chciał po opuszczeniu Polski dokończyć. A skoro się to nie udało w Niemczech, wyjechał do Izraela, bo tam znalazł dla niego producenta. No i pojawił się pomysł ekranizacji powieści Sołżenicyna „Krąg pierwszy”. A także perspektywa realizacji „W pustyni i w puszczy”.

G.P.: - Istotny na pewno był splot różnych niekorzystnych okoliczności. Ford znalazł się w niewłaściwym miejscu i niewłaściwym czasie wśród niewłaściwych ludzi.

K.Sz.: - Rzeczywiście ludzie, z którymi Ford miał współpracować w Izraelu, okazali się niegodni zaufania. Trzeba jednak pamiętać, że izraelska kinematografia dopiero wtedy raczkowała. Auerbach pisała zresztą wprost o tym, że ówczesne władze Izraela nie rozumiały, po co w ogóle miałyby inwestować w kino. To nie był dla nich priorytet. Kiedy zaś pojawiły się pierwsze rządowe fundusze na produkcję filmową, to powstał utwór z angielskimi aktorami, który służył tak naprawdę reklamie stadionu sportowego - wielkiej inwestycji w Tel Awiwie, a nie kłopotliwa politycznie realizacja Forda wymierzona w system sowiecki.

G.P.: - W tej sytuacji wyjazd do Danii, radykalna zmiana kursu życiowego i postawienie wszystkiego na jedną kartę - „Kręgu pierwszego” miały być dla Forda nowym otwarciem. Stało się jednak inaczej.

- Zastanawiam się, jaki mają Panowie stosunek do bohatera. U mnie współczucie mieszało się ze złością, że przyszło mu żyć w tamtych czasach.

K.Sz.: - Podziwiam Forda, dlatego że był wielką, aczkolwiek pełną sprzeczności osobowością i postacią fascynującą ze względu na swe uwikłanie w dwudziestowieczną historię, we własny życiorys i w siebie samego. Był też na pewno charakterny, a z takimi ludźmi lubię obcować.

Inna sprawa, że dorobek artystyczny Forda jest dziś w większości zapomniany bądź deprecjonowany. Po przypomnieniu sobie po latach jego dzieł, a zwłaszcza po obejrzeniu powszechnie postponowanych „Kręgu pierwszego” i „Jest pan wolny, doktorze Korczak”, czujemy jednak, że dzieje mu się krzywda i że ze względu na jego zasługi dla kina nie tylko polskiego trzeba go przywrócić na karty historii filmu. Burzy nas również to, że opinie o Fordzie i sposób, w jaki funkcjonuje on w dzisiejszym odbiorze społecznym, w tym także filmoznawczym, są w większości pokłosiem tego, co o nim powiedziano i co z nim zrobiono w Marcu 1968 roku. Chcemy do tych etykiet i zaszłości podejść krytycznie. Chcemy, żeby „car polskiego kina” ponownie został uznany za „ojca polskiej kinematografii”.

G.P.: - Czasami żartuję, że Ford stał się dla nas krewnym, a my - krewnymi dla jego bliskich. Za tym wszystkim stoi zaś w gruncie rzeczy nasza niezgoda na przemijanie, na wymazywanie. Był człowiek - i nie pozostał po nim właściwie żaden ślad albo jego ślady są rozmyte, a osiągnięcia - zapomniane i przekłamane. Chcemy więc Fordowi oddać należną mu sprawiedliwość.